How would you describe your relationship with art, and how do you read the world through art?
Lubanzadyo Mpemba: This is a very interesting question because it warns me of the possibility of having to extend my doubts, many of which I cannot answer, into what I do. Art is a relationship under construction. And my relationship with art is also a relationship under construction, among many surrenders. This relationship is often returning to a very closed space, where you have to assume individually that you are dealing with your own trauma and describing vulnerabilities you don’t consider. It’s another way of dealing with yourself and your everyday life. Thinking about art, my relationship with art is a relationship of fear because it is the space in which I know myself. I am constantly running away from the space in which I know myself. I think that is my relationship with art: it is a relationship of dealing with all the steps that I do not assume with ease. I have accumulated the world from art, and this is very deep. I understand art as the absorbed culture. I choose to read the world through the localities I bring with me and allow them to have a close relationship with what forms me. They constitute an initial part of a space or the person in constant spaces. I see the world from my place, and from there, that place does not end. It transforms and is also the tool for existing, for being. My way of reading the world is to bring all these localities from various experiences and unfinished constructions of memories. From this, I accept to be in transformation. Like an object or a subjectivity that wants to transform itself. My way of reading the world is accepting that I am also open to transformations. As a child, I heard many stories about territoriality. Initially, those lived by mothers and grandmothers. There were always stories of various places, places I did not know. Today, I feel that there is an obligation to individually assume an image of that place or create an image. I think all children invent an image of the places they don’t know. Like when we are reading a book, the reader makes his own images: he draws and creates images to develop. It’s not like watching a movie, where the images appear before you. So, in those stories, I was inventing and weaving images.
The visuality crosses several languages in your work. Do you find in this diversity your balance for expression?
LM: Whenever I have the opportunity to grow through the creative universe, various encounters and languages happen. The discourses’ language of everyday life, political performance, and institutional, and official theater permeate the instituted powers. I try to visualize how to “read these spaces”, going through a search for balance by the external relations. It is the only way I don’t feel too short of what I am creating: realizing that there is a significant influence of every day on what I am thinking as an artistic object. Visuality is a relationship of various encounters, both those I take on in an individual and those I cannot take on because they are external to my creation. The balance comes from thinking of my creation as an unenclosed quotidian.
Does it make sense to talk about contemporary African art, given the continent’s diversity?
LM: I have been learning that the term “contemporary art” is, in a way, the geopolitics of subjectivity. And this geopolitics of subjectivity in specific spaces gains a hierarchy in relation to other spaces. We are talking about fictional politics. And fiction is not, in itself, a place managed exclusively by individuals. Geopolitics is also a place assumed within a pre-established program by institutions that form the siege of what we will call “contemporary”. In the name of contemporary art, to reinforce, many photographs were taken in Sudan, Tanzania, and Congo as a way to make room or to exercise power instituted there. And I’m talking about powers that dehumanize the relationship of the African people themselves with their space, their beliefs, or their way of perceiving nature. Contemporary art is not a term for consensus but political appropriation.
Do you identify with the category of contemporary African art? What do you feel can be articulated in an idea of a collective of African and African descendant artists worldwide? What might be common or parallel?
LM: I think it makes sense to talk about contemporary African art. However, it is urgent to approach this contemporary from their localities, from where they are occurring. Contemporary creation of Bamako, contemporary creation of Kigali, or the creation of Dualá. I think all this relation must be assumed from the places where knowledge exists.
This way of creating is frequent, so talking about contemporary art is perhaps much more urgent in this sense and in my view. Thus, to say “contemporary African art” also allows a place for criticism of how the languages and economic systems are changing our daily lives. We must not forget that, in assuming contemporary art, we also assume the international guidelines of capitalism that are taking space in much more lasting relationships such as cultural ones and imposing its languages. So, if we are talking about economic debts that are appropriately astronomical for the cost of living of several African populations, that have great consequences in generational and dehumanize the relationship with the present, to speak of contemporary art is also to assume that this machine of international capitalism is present differently in the world. Reading the contemporary is also a way to read the hidden stories of political relations that subject us to the institutional quotidian that subjects us to our daily lives as an international particularity.
What limitations do black artists face in their context? And what advantages?
LM: I believe that African artists and their diaspora have often resorted to a reading that revives, extends reading of reviving, extending, and not giving up pan-Africanism. There is a very common place already transversal to us: this recurrent reading of pan-Africanism to have several encounters. Encounters that were only dreams of belonging to a joint community that is not only born with contemporary artists but is also born from causes beyond contemporary art. From here, it is a very common, diverse, and collective place. Now, what can be parallel is a place under continuous construction and also of very strong political participation.
Tell us from your context.
LM: I will talk about Angola, which is my context. The difficulties faced by Angolan artists are a limitation that comes a lot with the institutional part. To date, the government of Angola has never thought about art and culture. So this cannot be born from official discourse. This difficulty must be born from a process of consultation and political participation, both with institutions and artists. According to my understanding, within Angola’s artistic space, few collectivization processes occur. There is no joint political manifesto among artists, so I perceive our difficulties as part of a constituent project. The struggles are not thought of collectively, and the institutions were not created to relate to the artists. We are talking about limitations that often have to do with the artist and the way the social devices are present in our society, and if they are, their presence has many absences.
What is the inspiration from Brazil and Angola in your work?
LM: creative process that allows me to make communication, and proximity choices, that form the Brazil/Angola memory. When I create, I am always subject to the societies in which I was born, so it’s like an inspiration from a place within the information and a place of education with institutionality. So I always assume that these places are proposing various tools to me, unfinished and unexplored tools for creating art and seeing art as a space of constant militancy.
Your work focuses on migration, urban gentrification, memory, and public institutional archive issues. What series have you presented concerning these themes?
LM: There is a body of work that I did initially: it was more focused on immigration and the relationship between subjects perceived as illegal or undocumented in the urban space. From these themes, I return to what I claim as the thematic devices of my work.
How does your method work between conceptualizing and showing?
LM: This question is very interesting and also difficult to answer. When I go to create, it is because there has been a provocation for more than three months with the object I want. So the dialogue is to try to give birth to something while understanding and realizing whether or not it is worth being put to others. I am always in this arena of extreme doubt about the process to be created. Still, I recognize a specific nucleus of my life, of very special people, who always make a point of being open to receiving what I want to create. I always make a point of having an initial sharing with a very closed nucleus of people, and from them, I can see if I am ready to move forward with the critique after reading people. That’s my initial laboratory. Then, what these people will say, not in a way that annuls my creative autonomy, but to be critical of the object exposed there. However, there are also works I don’t share with a specific because, after creation, I am in a phase of going to festivals, biennials, and galleries.
And how does the research proceed?
LM: It depends on the topic. For example, I am researching the presence of African workers in a certain company in Portugal, specifically in Lisbon. I go to the archives and collect testimonials from people who worked in this private institution. It depends a lot on the
theme. Some themes force me to enter a documental space. There are themes that I observe and can create an imaging relationship beforehand. It is quite diverse. There is no fixed place where I begin at point A and end at point B. Everything varies according to what I want to create.
How do you imagine the African future?
LM: In this question, I would like to be humble and answer that I would like much more to imagine the future of Angola because it is a place that I know. It is in Angola that I have a greater political vision and that I can have perceptions. It’s not that I am color blind about the African space because I have reading and knowledge, but I would like much more to talk about Angola. In Angola, I see many struggles in the near future and a lot of ruptures created by these struggles. The various struggles: of women and men fighting for new perceptions of being in the political space. Struggles that promote a change that implements equality.
By Alícia Gaspar and Marta Lança
Images of artist’s work:
Lubanzadyo Mpemba
Nasceu em Angola em 1989. Artista transdisciplinar, exprime-se em vídeo-arte, fotoper- formance, performance e documentário. O seu trabalho passa por encenações visuais
que abordam a migração, gentrificação urbana, violência institucional e memória cole- tiva. É formado em Direito, estudou Sociologia Urbana, Estudos Curatoriais, Cinema e
Pintura em Movimento.
Como descreve a sua relação com a arte e como lê o mundo a partir da arte?
Lubanzadyo Mpemba: Essa pergunta é muito interessante porque me avisa da possibilidade de ter que esten- der as minhas interrogações, muitas das quais não consigo responder, dentro do que eu
faço. A arte é uma relação em construção. E a minha relação com a arte é, também, uma relação em construção, além de muita entrega. Essa relação é muitas vezes a de retornar a um espaço bastante fechado, que é aquele espaço em que tu tens que assumir individualmente que estás a lidar com o teu próprio trauma, que estás a descrever vulnerabilidades que não assumes. É outra forma de lidar contigo e com o teu quotidiano. Pensar a arte, a minha relação com a arte, é uma relação de medo porque é o espaço em que eu me conheço. Sinto que estou constantemente a fugir do espaço em que me conheço. Acho que é essa a minha relação com a arte, é uma relação de ter de lidar com todos os passos que eu não assumo com facilidade. Acumulei o mundo a partir da arte, e isto é muito profundo. Entendo a arte, enquanto a cultura absorvida. Opto por ler o mundo através das localidades que trago comigo e
permito que essastenham uma relação de proximidade com aquilo que me forma. Cons- tituem-se como parte inicial de um espaço ou na pessoa que está em constantes espa- ços. Eu vejo o mundo a partir do meu local e a partir daí esse local não se encerra, trans- forma-se e é também a ferramenta de existir, estar e ser. A minha forma de ler o mundo
é trazer essas localidadestodas de várias vivências e construções inacabáveis de memó- rias. A partir disso eu aceito estar em transformação. Como um objeto ou uma subjeti- vidade que se quer transformar. A minha forma de ler o mundo é uma forma de aceitar
que eu também estou aberto a transformações.
Em criança ouvia muitas históriassobre territorialidade. Inicialmente aquelas vividas pe- las mães e avós. Tinham sempre histórias de vários lugares, lugares que não conhecia.
Hoje, sinto que há uma obrigação em assumir individualmente uma imagem desse lugar ou criar uma imagem. Acho que todas as crianças fazem isso, inventam uma imagem dos lugares que não conhecem. Como quando estamos a ler um livro, o leitor cria as suas próprias imagens: vai desenhando e criando imagens para desenvolver. Não é como ver um filme, em que as imagens aparecem perante nós. Então, nessas histórias ia inventando e tecendo imagens.
A visualidade atravessa várias linguagens na sua obra. Encontra nessa diversidade o seu equilíbrio para a expressão?
LM: Sempre que tenho oportunidade de crescer através do universo criativo, dão-se vários
encontros e linguagens. A linguagem do quotidiano, a performance política, institucio- nal, o teatro oficial dos discursos que permeiam os poderes instituídos. Eu tento pensar
visualmente em como “ler esses espaços”, passando por uma procura de equilíbrio pelas relações exteriores. É a única forma de não me sentir muito aquém do que estou a criar: perceber que há uma grande influência do quotidiano no que estou a pensar como objeto artístico. A visualidade é uma relação de vários encontros, quer aqueles que eu assumo de forma individual, quer aqueles que não posso assumir porque são exteriores à minha criação. O equilíbrio vem daí, de pensar a minha criação como um quotidiano não encerrado.
Faz sentido falar em arte contemporânea africana, tendo em conta a diversidade do continente?
LM: Tenho vindo a aprender que o termo “arte contemporânea” é, de certo modo, uma ge- opolítica da subjetividade. E essa geopolítica da subjetividade em certos espaços ganha
uma hierarquia em relação a outros espaços. Estamos a falar de política ficcional. E a ficção, ela não é, em si, um lugar gerido exclusivamente por indivíduos, a geopolítica é também um lugar assumido dentro de um programa pré-estabelecido por instituições que formam o cerco daquilo que vamos chamar de “contemporâneo”. Em nome da arte
contemporânea, só para reforçar, muitas fotografias foram tiradas no Sudão, na Tanzâ- nia, e no Congo como forma de dar lugar ou de exercer o poder lá instituído. E estou a
falar de poderes que desumanizam a relação do próprio sujeito africano com o seu es- paço, assuas crenças ou com a sua forma de perceber a natureza. A arte contemporânea
não é um termo de consenso, mas sim de apropriação política.
Identifica-se com a categoria de arte contemporânea africana? O que sente que se pode articular numa ideia de coletivo de artistas africanos e afrodescendentes mundialmente? O que pode ser comum ou paralelo?
LM: Creio que fazsentido falar de arte contemporânea africana. No entanto, é urgente abor- dar esse contemporâneo a partir das suas localidades, de onde estão a ocorrer. O con- temporâneo da criação de Bamaco, o que é o contemporâneo da criação de Kigali, ou
na criação de Dualá. Penso que toda esta relação deve ser assumida a partir das locali- dades onde existem saberes. Essa forma de criar é frequente, então o falar de arte con- temporânea talvez seja nesse sentido, a meu ver, muito mais urgente. Assim, dizer “arte
contemporânea africana” permite também um lugar de crítica de como as linguagens,
e como os sistemas económicos vão alterando o nosso quotidiano. É preciso não esque- cer que, ao assumir a arte contemporânea, assumimos igualmente as diretrizes interna- cionais do capitalismo que vai tomando espaço em relações muito mais duradouras
como as culturais e impondo as suas linguagens. Então, se estamos a falar de dívidas
económicas que são devidamente astronómicas para o custo de vida de várias popula- ções africanas e que têm grandes consequências nas relações geracionais e desumani- zam a relação com o presente, falar de arte contemporânea também é assumir que essa
máquina do capitalismo internacional está presente de modo diverso no mundo.
Ler o contemporâneo é também uma forma de ler as histórias ocultas das relações po- líticas que nos vão sujeitando ao quotidiano institucional que, por sua vez, nos sujeitam
ao nosso quotidiano enquanto particularidade internacional.
Quais as limitações que os artistas negros enfrentam no seu contexto? E que vantagens?
LM: Creio que os artistas africanos e a sua diáspora frequentemente têm recorrido a uma leitura de reviver, de estender e de não dar por acabado o pan-africanismo. Há um lugar muito comum que já nos é transversal que é essa leitura recorrente do pan-africanismo para termos vários encontros. Encontros esses que foram apenas sonhos de pertencer a uma comunidade conjunta, que não nasce apenas com os artistas contemporâneos, nasce de causas aquém da arte contemporânea. A partir daqui é um lugar muito comum, diverso e coletivo. Agora, o que pode ser paralelo é um lugar em construção contínua e também de participação política muito forte.
Fale-nos a partir do seu contexto.
LM: Vou falar de Angola que é o meu contexto. As dificuldades enfrentadas por artistas an- golanos são uma limitação que vem muito com a parte institucional. Nunca o governo
de Angola, até à presente data, pensou a arte e cultura. Então isso não poderá nascer
de um discurso oficial. Esse termo da dificuldade deve nascer de um processo de con- certação e de participação política, quer com as instituições, quer com os artistas. Até
agora, segundo o meu entendimento, dentro do espaço artístico em Angola há poucos processos de coletivização ocorrendo. Não há um manifesto político conjunto entre os
artistas, então o que percebo é que as nossas dificuldades são parte de um projeto cons- tituinte. Não se pensa as lutas de forma coletiva, nem as instituições foram criadas para
se relacionar com os artistas. Estamos aqui a falar de limitações que, muitas vezes, têm a ver com o artista e com a forma como os dispositivos sociais estão presentes na nossa sociedade, e se estão, a sua presença tem muitas ausências.
Que inspiração há do Brasil e Angola nos seus trabalhos?
LM: Creio que a inspiração que eu tenho de Angola e do Brasil, assumidamente, é a possibi- lidade de ter um processo de criação que me permite escolhas muito de comunicação,
de proximidade, que formam mesmo a memória Brasil/Angola. Quando vou criar estou sempre sujeito a essas sociedades nas quais nasci, então é uma inspiração de um lugar
dentro de informação, e também de um lugar de educação frequente com a institucio- nalidade, então sempre assumo uma particularidade que esses lugares são lugares que
me vão propondo várias ferramentas, ferramentas inacabadas, por explorar, de criar arte e ver a arte como um espaço de militância constante.
O seu trabalho centra-se nas questões migratórias, gentrificação urbana, memória e arquivo institucional público. Que séries apresentou em relação com estes temas?
LM: Há um conjunto de trabalho que fiz inicialmente: teve mais calcado na imigração e na relação entre sujeitos tidos como ilegais ou indocumentados no espaço urbano. A partir destas temáticas regresso ao que afirmo como dispositivos de temas do meu trabalho.
Como se processa o seu método entre concetualizar e mostrar?
LM: Esta pergunta é muito interessante e também difícil de responder. Quando vou criar é porque existe uma provocação há mais de três meses com o objeto que pretendo criar, então o diálogo é para tentar fazer nascer algo, percebendo ao mesmo tempo se aquilo vale ou não para ser posto a outrem. Estou sempre nesta arena de extrema dúvida sobre o processo a ser criado, mas reconheço um núcleo específico da minha vida, de pessoas muito especiais, que sempre fazem questão de estar abertas para receber o que quero criar. Faço sempre questão de ter uma partilha inicial com um núcleo muito fechado de pessoas, e a partir delas consigo perceber se estou pronto a avançar com a crítica após a leitura dessas pessoas. É o meu laboratório inicial. Depois, fico na expectativa do que essas pessoas vão dizer, não de modo a anular a minha autonomia criativa, mas de ser crítico do objeto ali exposto. No entanto, há também trabalhos com que não tenho partilha com um núcleo específico porque após a criação, estou numa fase de recorrer a festivais, bienais e galerias.
E como se processa a pesquisa?
LM: Depende da temática. Por exemplo, agora estou a pesquisar sobre a presença de traba- lhadores africanos numa determinada empresa em Portugal, especificamente em Lis- boa, aí a pesquisa é muito mais documental, vou aos arquivos, recolho depoimentos de
pessoas que trabalharam nessa instituição privada. Depende muito da temática. Há te- máticas que me obrigam a entrar num espaço documental, há temáticas que observo e
consigo criar uma relação imagética de antemão. É bastante diverso, não tem um lugar fixo em que começo no ponto A e termine no ponto B, não, tudo varia conforme o que eu pretendo criar.
Como imaginas o futuro africano?
LM: Nessa questão gostaria de ser humilde e responder que eu gostaria muito mais de ima- ginar o futuro de Angola por ser um lugar que conheço. É em Angola que tenho maior
olhar político, e que consigo ter perceções. Não é que eu seja daltónico com o espaço africano, porque tenho uma leitura e conhecimento, mas gostaria muito mais de falar de Angola. Em Angola eu vejo num futuro próximo muitas lutas, e também vejo muita rutura criada por essas lutas. As diversas lutas: de mulheres e homens a lutarem por novas perceções de estarem no espaço político. Lutas promotoras de uma mudança que implemente a igualdade.
por Alícia Gaspar e Marta Lança
